闯关东是什么剧种

对于喜欢乡村剧的朋友，最近最痛心的莫过是，“大脚婶儿”永远离开了我们，就像身边熟悉的邻居大婶儿离开了一样，让人难受。

乡村剧作为中国人最喜闻乐见的一个剧种，质朴接地气，特别贴近老百姓生活，成为人们放松时最喜欢收看的一种类型之一。

而剧中农村妇女，成了剧中一道靓丽的风景。

下面6位女演员，同样以出演乡村“大婶儿”被观众熟悉，戏里戏外，家家有本难念的经！让我们来看看吧！

2001年，电视连续剧《当家的女人》，31岁王茜华饰演的“张菊香”，是一个敢于挑战自己命运的农村妇女！

这个角色让她被观众熟知，为她赢得了飞天奖优秀女演员奖。

之后她又出演的的 《喜庆农家 》、《黑金地的女人》、《女人的村庄》、《小麦进城》、《胡杨女人》、《九九》、《岁岁年年柿柿红》等越来越多农村妇女，被观众们称为“农村戏一姐”。

王茜华1970年出生于陕西西安，书香门第之家，父亲是画家。

感情上经历过一次失败婚姻，当时她正奔赴事业，但对于30出头的大姑娘，思想传统的家人开始催婚。

王茜华经人介绍，结识了第一任丈夫周京。

周京是个德国留学生，父母都是北京大学的教授。

两个书香门第之家，看似门当户对，结婚后发现双方来自不同世界的人。

生活中所有的开销，丈夫周京都要求实行AA制，由此两人的隔阂越来越大，最终离婚。

单身5年后，王茜华在拍《胡杨女人》认识现任丈夫沈航。

两人走到一起后，生活中互相照顾，事业上配合默契，一起出演了多部知名作品。

婚后生一双儿女，家庭幸福美满，事业越来越红火。婚后10年，依然恩爱如初。

李琳，1971年生于安徽合肥。24岁时主演乡村剧《趟过男人河的女人》，饰演美丽善良的山杏，凭借此角获得大众电视金鹰奖最佳女主角。

后来又出演了《 历史 的天空》、《搭错车》、《哑妹》等等。

李琳也曾有过一次失败婚姻。

在她27岁时与大10岁导演王小列相识，5年爱情长跑后结婚。

婚后两人合伙买了别墅，李琳出钱80%，王小列出20%。因李琳拍戏忙，王小列去办理房产信息，却在房产证上只写自己一个人的名字。

卖老房子的钱被王小列要求平分，两人逐渐生出隔阂，时常吵架，吵到激烈处，王小列出手打了李琳。

两人的婚姻也在不断消耗中走到终点。

在李琳最煎熬的日子，遇到了世界冠军李大双，陪伴她安慰她。

两人渐渐产生感情，如今结婚9年，依然恩爱如初，如胶似漆。

唯一遗憾的两人至今还没有孩子。

李琳现在也很少出来拍戏，把重心放在家庭。

萨日娜因《闯关东》饰演“文他娘”被更多人认识。将一个朴实、善良、坚强的农村母亲刻画的入木三分。

在张艺谋《山楂树之恋》中，扮演一位平凡朴实的农村母亲“村长妻”。

后来萨日娜陆续出演热播剧《大染坊》《小姨多鹤》《中国地》，获得多项大奖，并荣获国家一级演员称号。

萨日娜1968年出生在内蒙古一个文艺家庭，父亲是国家一级话剧导员，母亲是国家一级编剧。

16岁便考入上海戏剧学院，她在大学里，遇到了自己初恋，日后的丈夫潘军。

潘军和萨日娜是同班同学，他也是一个很优秀的演员，他在11岁演过影视作品。

毕业之后，两人都被分配到了北京一个文工团。

1991年，当时团里有福利，已婚人士单位会分房子。

就这样，潘军花了258元将萨日娜娶回了家，250元买一张床，8元买了一个戒指。

丈夫潘军为了支持妻子的事业，他主动选择放弃了几年自己的事业，照顾家庭和孩子。

如今，女儿渐渐长大，一家三口其乐融融，夫妻二人恩爱依旧，几十年没有出现任何绯闻。

2001年，29岁闫学晶出演农村喜剧《刘老根》，剧中这个小女儿“山杏”一角使她闻名全国。

此后，她出演过不少好剧好角色，《女人当官》里的村官杨桂花、《妯娌的三国时代》里的大媳妇朱晓、《俺娘田小草》里的苦情妈妈田小草等等。

闫学晶1972年出生在吉林的一个农村，父母都是地地道道的农民，家里条件很一般。

1992年，闫学晶从吉林戏曲学校毕业，分配到文工团、再调入评剧团，她在表演二人转之余，还学唱评剧，演小品，当主持人。

9年时间，她被光荣评为吉林省“四大名旦”榜首。

2001年，首届“赵本山杯”二人转大奖赛，29岁闫学晶参演的二人转《皇亲梦》荣获杰出奖捧得了本山杯。

同年，她顺利参演赵本山筹备多年的农村喜剧《刘老根》。

闫学晶有过两段婚姻，第一段婚姻前夫是圈外人林越，比闫学晶大10岁的刘老根大舞台老板。

认识林越这年，闫学晶才刚满19岁，但年纪小小的她已经在二人转领域初露锋芒。

闫学晶和林越在一起时曾遭到闫学晶家人的反对，是因年龄上的差距有点大，林越是二婚，身边还带着一个岁数不小的女儿。

但两人不顾反对的结婚，婚后育有一对儿女，林傲雪和林傲霏，可惜还是离婚了。

闫学晶第二段是和鞍山矿产老板马明东的婚姻。闫学晶45岁高龄又生下了一个女儿。

如今她的女儿已经4岁了，闫学晶像一个普通妈妈一样每天接孩子上下学，生活低调幸福。

2006年，36岁李菁菁凭《金婚》中，饰演林永健的老婆“庄嫂”走红。这是个典型的农村妇女形象，性格耿直，豪爽。

此后，参演《养母生母》饰演“五妹”，《憨媳当家》饰演麻辣媳妇“张银凤”，《刁蛮俏御医》饰演“天心母”，《宝乐婶的烦心事》饰演传播正能量的“宝乐婶”，《推拿》饰演“崔云”，等等。

李菁菁1970年出生于内蒙古通辽市，毕业于北影文学系，没有学过一天表演，属于半路出家。

李菁菁15岁那年，**《老井》海选角色，李菁菁一下报名参加了选拔。

她的活波自然、淳朴和豪迈打动了导演，非科班出身的她得到了**中“青梅”一角。激发她对表演的兴趣。

其实在出演《金婚》之前，李菁菁也和赵本山合作过一些乡村电视剧，像 《男妇女主任》中的桂如， 只不过，因为戏份很少，不被大众所熟悉。

李菁菁竟还因为拍了《金婚》，遇到了第一任丈夫。

她与《金婚》的制片人张金华，因戏生情，果断闪婚。

那个时候李菁菁小有名气，但是张金华还是一个刚入行的制片人。两人感情当时不被看好，但他们义无反顾。

婚后，李菁菁生下了女儿金果。还领养了一个患有高位截瘫的儿子佳佳，这在当年引起了不小的轰动。

李菁菁还带着丈夫上了访谈节目，节目中两人难掩恩爱甜蜜。

可这段婚姻也难逃七年之痒，有传言说李菁菁脾性太暴躁，张金华无法忍受，有传言说张金华出轨，李菁菁决意离婚。

离婚两年后，李菁菁又和小15岁的演员王颢森，再次闪婚。大家对这段姐弟恋更是不看好，但李菁菁再次义无反顾。

只可惜，两人只过了一年，李菁菁再次离婚。

2019年，李菁菁发文宣布影视圈。再次出现时，是在直播圈，还和比自己小21岁的90后助理谈起了恋爱，没过多久两人就结婚了。

李菁菁在的直播事业也是风生水起，但因为产品代理费的问题，被爆涉嫌诈骗。

后来，他的小老公又被爆出轨，不过李菁菁表示：“不相信老公骗财骗色，就算有女人愿意跟他，也说明自己眼光好。”

如今，51岁的李菁菁，心态依然很年轻，而且非常自信啊。愿如她所说，这次是能和自己携手到最后的的幸福！

2003年，王雅捷因饰演《马大帅》中赵本山的妻子“玉芬”而知名。她把男人们所追求的温柔贤惠的乡村媳妇儿，演绎的可谓是淋漓尽致。

可以说，赵本山是王雅捷的贵人，从那开始，马大帅的第二部，第三部的接连播出，让王雅捷家喻户晓。

王雅捷1979年出生于安徽合肥。

她的父亲是著名歌曲《再见了，大别山》的词作者王和泉。

王雅捷18岁考上上戏97级表演班，和佟大为、冯绍峰、严屹宽，于正、小李琳成为同班同学。

2003年，《马大帅》剧组正在到处寻找演员，正好那时王雅捷的同学是副导演，于是王雅捷便有机会去面试。

赵本山的招募标准很严格，第一关就是让试戏的女演员们卸妆，然而就别人卸妆的时候，王雅捷却无动于衷。

询问之下才得知，原来王雅捷根本就没有化妆，这件事让赵本山眼前一亮。

拍完《马大帅后》，此后王雅捷在《芙蓉花开》、《大明王朝1566》、《旗袍》、《建国大业》、《我们的队伍向太阳》、《廉吏于成龙》、《养母的花样年华》《我哥我嫂》等等影视作品中，都有精彩演出。

不过，王雅捷一直很低调演戏，网络上很少能看到关于她的消息。

王雅捷的感情生活也很低调，老公叫于洋，也是一名演员，演过《闯关东》里面的侠肝义胆的英雄人物周和光。

在2019年热播的大剧《庆余年》中，于洋还饰演了范闲的岳父林相林若甫。

夫妻俩都是低调的实力派，出道多年 兢兢业业，从不炒作也没有绯闻。

结婚后有个儿子，婚后至今14年依然恩爱如初，低调幸福。

这6位“乡村大婶儿”，你觉得谁更接地气呢？

北风那个吹电视剧36集完结了嘛？结局是什么？

戏曲演唱的十二大技巧1

　1、所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圆”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求。如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚，则不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊，腔直无情。因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，这样轻重相间，刚柔相济，才合行腔规律。如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。

　综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。

　2、戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死；字音也不能为唱腔所破坏。字是根本，腔是表现形式，腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果。

　在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。它只能是一个标准，一种要求。

　3、说开口必开齿叩齐必来撮字音在颚唇啊合必谐“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼，是说读字口法的艺诀，称四呼诀。“开口呼”：出音用力处在于喉，经上颚而出，口开而声宏。如：丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼：口角向两旁咧，微露齿，其音轻锐。如：烟、天、象、谢、家。“合口呼：两唇微闭，其音圆浑。如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“：口部收束，外唇缩小微向前。如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。

　“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时，只有懂了“四呼”，把握口腔形态，字音才准正。“四呼”与“辙口”（“十三辙”归韵），在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后，在唱时不管腔调怎么转折，时间如何延长，都不会发生“字韵不正”的毛病。过去艺人大多不懂“四呼”，故吐字发音往往“开合不平”，“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱：“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼，有人误念为撮呼的“靴”（上声）字音（xue）。又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗！”句中的“半”字本为“buan”合口呼，有人误念如开口呼的“扮”（ban）字音。因此，无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可，尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。

　4、所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”。声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是，通过对气息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。

　5、要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。

　6、演唱忌土须分阴阳有冷有热能放能收“土”即方言土语。中国地域广阔，剧种繁多，一般地方戏，都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。（“湖广”乃明、清所置的“湖广省”，即指湖南、湖北。（见“辞源”已集“湖广”条>）其实就只是武汉口音；秦腔以西安语音为主；川剧以成都语音为主……等。忌方言土语，并非要求地方剧种的语言，都统一为标准语音，那样就丢掉了地方特色，在艺术表现形式上也是极难做到的。而所忌的是，不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础，并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云：“入门须先正其所犯之土音，然后可以言曲。”广告：字分阴阳，腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏，无层次，无变化，便成呆腔、死腔。”分出阴阳，即可避免平直，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不火不瘟，方显功力。

　7、所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思想感情，直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱，有修养的演员唱来，能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感，参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬婉转，冷热鲜明。“冷”时（低回哀怨），唱的悲凉凄楚，冷中寓热。产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。

　8、“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧，把吸入的气息合筒呼出，由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足，发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀，发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。慢板难于紧快板难于稳散板难于准注：讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得紧凑些；快板易犯抢板的毛病，因此要注意唱得稳重些；散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圆准些。

　9、念要像唱唱要像念此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律，但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话，它具有特殊的声调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律，即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础，演员在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达，即所谓“唱要像念”。这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。

　10、清晰的口齿沉重的字动人的声韵醉人的音中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容：

　（1）即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。

　（2）演员在行腔之前，形（动作）、容（表情）应先起烘托作用。

　（3）行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。

　（4）演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。

　11、为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等，作一番仔细的`审察。然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。

　综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。

　12、“热”时（慷慨激昂），能造成“一声直入青云去，多少悲欢起此时”的艺术魅力。

　所谓“收”、“放”，是指演唱中气的使用、控制。放腔时，把气运足，用力把腔放的宽、放的远；收腔时，要提腔运气，断腔不断气。收腔必须求圆，曲终时仍还本调。

　高音气要足低音气收敛高放低收尖浊不显这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。切忌有声无音，近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣！”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字（扶摇直上之意），艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。”

戏曲演唱的十二大技巧2

　豫剧是一种地方戏，有民间曲艺形式演变而来，但是也有其独特的演唱技巧，演唱特色，否则便不会在民间产生如此深远的影响，也不会流传得如此久远。山东人闯关东没能把吕剧带到东北去，山西人没有把晋剧带到西北去。可见它作为一种地方戏曲表演形式，具有其不可替代的独特魅力。

　下边引部分史料中对戏曲演唱技巧与规律之高论于博客，供朋友们参考借鉴。

　戏曲演唱的腔、情都是因字而生的。戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。它们的关系，如同鸭子浮水一样。清李渔著《闲情偶寄》“授曲，字忌模糊”中说道：“……字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉。哑人也能唱曲，听呼号之声，即可见矣。常有唱完一曲，听者只闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。”

　清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。元赵孟颊在唱法《出声口诀》中曾说：“天下有有形之声，有无形之声，无形之声风雷之类是也。其声不可为而无定，有形之声，丝竹管弦之类是也，其声可为而有定，其形何等则其声亦从而变矣，欲改其声先改其形，形改而声无不改也，人之声亦然。”

　汉语中每一个字的语音结构，是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成。这在传统戏曲中，称之谓“字头、字腹、字尾”。当字音随着口形送出时，往往有经验的。演员并不是直出直人的吐字发音，而是将发音元素分散，分清字的头、腹、尾，而后将字缓缓送出。

　这种分散字音元素的方法，由于各自的元素结构不同，而在演唱时就应有所区分。有的用旋转的跳动力量；有的用装饰音的带音力量；有的用推动性的强音；有的用渐强弱收……总之，中国戏曲的吐字方法甚多，技术性很强，实为演唱之一技。（气的运用也是一技，因已有论述，不再赘及）

　“劲”的运用，与吐字发音、感情的表达、气的运用有直接关系。它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。唱腔劲头的恰当掌握，对唱腔的巧、拙关系极大，也为演唱一技。

　“味”即韵，有声必定有音，有音必定有韵。演员的音韵不好，听众就会说：“唱的不够味。”唱得好的演员总是韵味十足的。每个字的尾音就是韵，字音归了韵，读起来便能准确，词句合了韵，便易歌唱。

　演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好，才能产生声情并茂的艺术效果。

什么是三弯九动十八态

《北风那个吹》一共36集，个人认为结局有点儿遗憾，即使暗示两人相遇，解开了心结。帅子认出了鲜花，但对于鲜花来说，这样的爱情太过于卑微了。回顾过往点点滴滴，不禁心疼这段感情。

结局情节大致如下:? 帅子最后得病了，因患绝症恶化，而导致双目失明。剧情也暗示了女二最后抛弃了帅子，没人和他在一起。于是，帅子孤身一人来到海边，在养病之余，远离尘世，反思一生。牛鲜花得知帅子的情况，悄悄地前往海边做起他的保姆。她并不想让帅子认出她来，于是为了保险起见，装起哑巴来。她开始照顾帅子的日常起居，有时还可以倾听帅子感慨人生之遗憾。她就静静的做事，静静地倾听，做一个最为无私的守护者。甚至，她还把自己的全部家产变卖掉，为帅子治病。

那天，还是被发现了，帅子明白自己欠鲜花的太多太多，自己无法被原谅。当他知道眼前的这个保姆竟是自己抛弃的妻子，还如此无微不至的照顾自己的时候，歉意让他无法面对这个女人，最好的方法便是偷偷地悄然离开。当他坐着轮椅来到山林的时候，突然背景音乐响起，《北风那个吹》在耳边回荡，余音缭绕。那声“回家”，使得帅子哭了，哭得热泪盈眶。

《北风那个吹》是编剧高满堂根据自己年轻时下乡的真实感受创作的，借憨厚朴实的牛鲜花与知青帅子的姐弟情缘。，刻画了知青的真实生活。他曾说过，“我储存了那么多年，我54岁了，我想做一个总结，《北风那个吹》让我把人生的一部分拿出来，这种储备其实我是轻易不愿意拿出的，因为，作家晚年要写回忆录。”。

牛鲜花的爱让人心疼。这份爱情产生于知情下乡的年代里，两人的相遇不知是命运的捉弄，还是缘分的悄然将至。帅子下乡来到了鲜花的村落，由于犯了错误，偷阅《红与黑》，被公社处理，并交给牛鲜花教育，于是他们便认识了。一次抢救集体财产中，帅子受伤了，被牛鲜花接到家里照顾，最后阴差阳错地和牛鲜花结了婚。之后还生了娃，回城市之后，一家人和和睦睦。不料过了一阵子他辞职去广州做生意，之后再也没有了消息。

牛鲜花知道自己可能被抛弃了，并没有离开家，而是白手起家，做起了生意。一边照顾帅子的父母，一边为抚养女儿。最后，帅子回来了，事业有成，鲜花也不比他差多少。对于负心的丈夫自然内心充满了痛恨之情，事业上的正面竞争成为她复仇的工具，最后因帅子的良心发现，故意退让，鲜花得以成功。鲜花得知了真相，也明白了人生的艰难，在帅子双目失明，孤身一人的时候，鲜花决定帮助帅子完成他最后的心愿。

胶州秧歌

胶州秧歌又称"地秧歌"、“跑秧歌”;民间称“扭断腰”、"三道弯"，是山东省三大秧歌之一。胶州秧歌有230多年的历史，清代胶州包烟屯赵姓、马姓两家于1764年逃荒关东，沿途乞讨卖唱，逐渐形成一种边舞边唱的形式。返回故乡后，经多年相传，不断改进，到1863年便基本成型，舞蹈、唱腔、伴奏均有一定程式。演员10人分为鼓子、棒槌、翠花、扇女等5个行当，表演程式有十字梅、大摆队、正挖心、反挖心、两扇门等，伴奏乐器除唢呐外，还有大锣、堂鼓、铙钹、小镲、手锣等，唱腔曲牌有30余个。1860年后，又在胶州秧歌的基础上，创立了秧歌小戏，有35个剧本。1957年，胶州秧歌进京演出，博得好评。嗣后，全国150个文艺团体先后来胶州市学习胶州秧歌，北京民族舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程。1991年的"中国首届秧歌大赛"中，胶州秧歌获优秀奖。

“胶州秧歌”以其辉煌的艺术魅力蜚声全国，并在2006年成功入选国家非物质文化遗产名录。胶州大秧歌是山东三大秧歌之一，其舞蹈、音乐曲牌和情节剧在中国秧歌群体中独树一帜。但胶州秧歌究竟起源于何时，至今尚无定论。

《青岛文化志》说胶州大秧歌的发祥地是马店东小屯，是闯关东的产物，形成年代为清末民初，笔者曾向该志供稿人提出过异议，后来该作者告诉我，在编写《胶州文化志》征集资料时发现，胶州籍咸丰九年（1859）进士宋观炜十二首《秧歌词》诗为七言绝句，分别对胶州秧歌六个行当（演员）作了全面描述，后来《胶州文化志》遂把胶州秧歌的形成年代订正为咸丰三年（1853），其确凿年代应在1854～1858年间。

笔者生长于胶州大沽河畔的秧歌之乡，对秧歌的喜爱促使我在近20年间对胶州大秧歌之起源、发展、形式、内容作过较详尽的考证、研究，提出下列几点意见，供大家商榷。

一、单凭宋观炜十二首诗的成诗年代为依据，没有其它例证。

二、据乾隆版《胶州志》载：“上元，张灯火，陈杂剧，喧闹竟夜”。该志成书于1752年，经查多种资料，胶州在1752年之前无任何杂剧。志中的“杂剧”，应该指的是胶州秧歌剧。

三、《胶州市文化志》载东小屯“马、赵二姓，弃家闯关东。在逃荒路上，从乞讨卖唱，后改为边舞边唱，逐渐形成了一些简单的舞蹈程式和具有胶州地方色彩的小调，他们重返家乡后，经过代代相传，提炼加工，至清朝中期，逐渐成为定形的舞蹈秧歌，”此说忽略了关键问题“秧歌”一词的由来。秧歌，起源于农业劳动，是南方劳动人民插秧所唱的劳动小曲。胶州所以有南方秧歌，是因为胶州在唐宋时期是北方最大的港口。北宋时期作为北方唯一设置市舶司的码头，与江南有着密切的联系。随着与南方商业贸易的往来，南方的文化艺术如秧歌等劳动小曲也随之传至北方。胶州秧歌应该是引进江南地方曲调，吸收了北方杂剧的精华，形成的新艺术形式。

胶州秧歌从艺术形式和类别上看，是一种戏剧，不是单纯的舞蹈和歌唱。它有剧本，有道具，有曲牌，演员有行当，是一种形式活泼的歌舞剧。这样一个形式多样、文化内涵丰富的地方剧种，不可能形成于一个不足百户的边远村庄，而应该是围绕胶州海运文化应运而生。从其曲牌、行当等艺术因素分析，胶州秧歌的形成是经历了一个比较漫长的过程，它与南宋以来的杂剧、曲牌演唱有关，笔者根据胶州秧歌的曲牌、角色、表演形式以及流传地域文化特征等因素推断，胶州秧歌与元杂剧有着密切的关系，其起源的时间至少应在宋末元初。

胶州秧歌剧与杂剧有关的一个重要证据是胶州秧歌剧的表演形式。胶州大秧歌是广场（街头）四方连续的可视性表演形式，演员表演面对的是叫周观众。据考证，这种表演形式来自于早期的戏剧。顾学颉著《元明杂剧》：“近年在晋、陕、豫交界地区发现的宋辽金元时代的戏台遗址，不下十来处之多。其中最早的名为‘舞亭’，是个建筑在露台上而的亭子，可供四面观众观看。”这说明中国戏剧的前身，是从民间广场表演艺术发展而成的。胶州秧歌剧一直保留了广场艺术（街头）形式至解放初，后被文艺工作者在不断借鉴其表演艺术形式的同时，把具有完整内容性的表演部分删去戏剧部分，最具代表性的部分就这样被人们遗忘了，但惟一能够窥见其古老形式的是演出前打场子的舞蹈部分。

胶州秧歌与杂剧有关的第二个重要证据是角色行当。

“元杂剧中演员的角色（行当），可分四大类别，即末、旦、净（包括丑）、杂，而以末、旦二色为主，每类之中又各分许多细目（顾学颉著《元明杂剧》）。”胶州秧歌剧中演员也有角色（行当），其角色分别是：小嫚（花旦）、扇（花旦兼青衣）、翠花（青衣兼老旦）、棒槌（末，也就是现在的小生兼武生）、鼓子（老生兼丑）、膏药客（杂）。元杂剧中演员的角色与胶州大秧歌剧中演员的角色惊人地相似，也非常符合那个时代的特征，这不是巧合，而是那个时代传递给我们的直接信息。王国维在《余论》中有过一个总括的说明：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐籍歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”这里基本上把我国戏曲的大体脉络清晰地勾勒出来了。胶州秧歌剧演出形式的构成基本符合上述论断。歌舞、滑稽、缘饰故事这三大要素，在斜沟崖、南庄村等秧歌剧表演形式中明显地具备这个特点，看出这三大要素的存在。

胶州秧歌与元杂剧有关的第三个证据是曲牌和剧本的近似。

解放后，各级文艺工作者对胶州秧歌调查挖掘所得的曲牌主要有二类：唢呐曲牌，主要包括得胜令、打灶、小浪音、小白马、斗鹌鹑、八板、煽簸箕等。

唱腔曲牌，主要包括扣腔、锯缸、打灶、叠断桥、男西腔、女曲腔等。小戏剧本，包括大离别、小离别、想娘、五更等72出（本），现仅查到35出（本）。

根据上述曲牌和剧本对照元杂剧分析，胶州秧歌剧的唢呐曲牌“得胜令”、“斗鹌鹑”在元杂剧《倩女离魂》、《赵氏孤儿》、《窦娥冤》等剧本中均有使用，特别是王实甫的《西厢记》，“斗鹌鹑”曲牌反复使用了七次，“得胜令”使用了五次，可是在明朝汤显祖的《牡丹亭》和清初洪升写的《长生殿》两个剧本中均没有用过上述两曲牌。从这两部经典性剧本中没有使用这两个曲牌，说明其在明代与清初已经被淡化。明末清初孔尚任所写的《桃花扇》中虽然上述两曲牌各用了一次。但孔尚任是山东曲阜人，他之所以继续使用元杂剧的上述两曲牌，很可能与其对北方元杂剧曲牌的熟悉有关，受家乡传统文化的遗传特征影响而形成的。由此也可以看出，胶州秧歌剧与元杂剧之间所存在的关系不是间接的，而是一个时代的文化现象的统一产物。这一文化现象应该从中国文学发展史的高度来认识。

中国文学史上，有唐诗、宋词、元杂剧、明清小说的说法。可见，元杂剧的地位是很高的。胶州秧歌剧具备这一特点，所以对于它的研究也是具有历史意义的。“元杂剧有着特殊的形式。在这以前，传统的文学体裁是抒情的诗歌散文，而从此以后，文学作品的体裁出现了新的有情节、有人物、以叙事为主的戏剧和小说，因而诗歌和散文丧失了霸占文坛的局面。”（温真《简说元杂剧》），胶州秧歌剧就是这一新体裁的主要组成部分。试证如下：

一、元杂剧的著名作者王实甫是元大都（今北京）人，他的创作活动主要在元成宗大德年间（1298～1307），他的《西厢记》反复使用和胶州秧歌剧一样的曲牌，给我们传递的信息表明了胶州秧歌剧与《西厢记》是在同一个时期并存的艺术表演形式（那时胶州秧歌已经处在成熟期）。

二、王国维在《宋元戏曲考》中把我国戏曲的形成发展过程大体划分为以下四个阶段：“第一，从上古到五代，是我国戏曲的萌芽时期。第二，宋金二代，为我国戏剧的形成时期。第三，元代杂剧的形成，标志着我国戏剧的正式成熟。第四，元明南戏较之元杂剧变化更多，中国戏曲有了新的发展。”

在王国维上述第二阶段中有这样的论述：宋金两代的杂剧院本，还“非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中……其结构与后世戏剧迥异。”第四阶段论述：“至唐分为歌舞及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘故事，于是向之歌舞戏，又不以歌舞为主，而以故事为主。”根据王国维的论证，胶州大秧歌剧的表演形式无一不与其论述相符合。特别是胶州秧歌剧中“鼓子、棒槌”，“竞技游戏”是秧歌剧最具特色的表演形式。而“上跤”、“滚绣球”用高难度武术动作形式表演打各式“棒槌”，女性表演的“扭断腰”、“三道弯”等非常富有代表性。“不以歌舞为主，而以故事为主”，秧歌剧的演出是以本戏为主，秧歌剧的演出有自己的“演奏曲牌”、“唱腔曲牌”，又有自己的“剧目”，更具有自己独特的表演形式。不同的历史时期，戏剧艺术的发展应该具有不同的时代特征。胶州秧歌剧的这一艺术形式，其剧目、服饰、道具、色调、人物的动态、神韵等，都体现出宋元时期的审美习惯、审美心理、社会习俗以及民族精神。

胶州秧歌的原初形态已经大部分消失，这是历史的原因，我们只能从多方面印证查考，争取恢复原本的面貌。

唐宋时期胶州码头经济发展至鼎盛，这一特定的历史条件孕育了胶州秧歌剧。胶州与大江南北的通商，进一步丰富了秧歌剧的表演形式及内容。江南唱腔曲牌中的“南锣”均带有南方地域特色。胶州秧歌剧女性演员的服饰色调为桃红和草绿色，“鼓子”服饰为咖啡色，“翠花”和“扇女”用的道具均是折扇。从上述色调的服饰与折扇的道具看受朝鲜影响较大。据宋代郭若虚在《图画见闻志》中的记载，折扇是宋代人从朝鲜传入我国，胶州是当时对朝通商的最大码头之一，折扇从朝鲜传到胶州是顺理成章的，外来文化与胶州的人文地理，风土人情和文化氛围的有机结合，促进了胶州秧歌剧的发展。经济的繁荣，南北文化的交流，外来文化的借鉴等几大要件对胶州秧歌的形成和发展缺一不可。

胶州秧歌剧早在宋元时期就形成了中国戏剧折子戏的雏形艺术形式。为什么流传至解放初期也没有很大的变化？其中原因有三：一是喜爱胶州秧歌这种艺术形式的群体基本稳定居住在胶州一带，没有很大的离散和迁徒，使胶州秧歌能够长期固着在胶州这块土地上。二是胶州港自明以后因为海退，港口逐渐远离胶州城区，港口贸易衰落，对外国际交流、交往职能消失，成为胶州湾内循环使用的地域性小港，城市商业地位下降，市民文化失去活力，成为民间节庆艺术。这种封闭的形态，使胶州秧歌很少受外界的影响，得以保存其原汁原味。三是胶州秧歌没有在历史的长河中产生质的流变，还有一个原因就是胶州虽然经济发达，但它不是政治、经济、文化的中心，也不是文人荟萃的地方，所以，它很少受到文人们的参与和改造，而保留了只有这块土地才蕴涵着的传统精神，所以它在不同的历史时期，保留了“非尽纯之剧，而兼有竞技游戏在其中”的宋金至元的演变过程中的“古剧”（王国维称）。

还有一点需要辨明的是，“胶州秧歌”和“胶州大秧歌”不是一种艺术形式，“胶州秧歌”是咱们通常见到的四步舞秧歌，是通常一般的歌舞；而“胶州大秧歌”则是秧歌剧，也就是“胶州秧歌剧”，其女性舞步是三步舞。这两个秧歌有质上的区别。因为不了解这两种表演形式的差别，所以胶州秧歌和胶州大秧歌就常常被一些人混淆，从而使胶州秧歌失却了本来应有的历史面貌。

胶州秧歌剧现存的曲牌、剧本和民间表演的四方连续形式的演出形式，是研究中国戏剧从宋辽金至元杂剧演变过程的活标本，这些形式在我国其它地区已不存在了。这些珍贵的艺术形式已超过胶州秧歌剧本身的价值，胶州秧歌剧的存在，应是中国戏剧发展史上现存最早的戏剧雏形表演形式之一。